Aluízio Jeremias, a memória do samba campineiro
Fundador e presidente de honra da escola Rosa de Prata, uma das mais tradicionais do carnaval campineiro, Jeremias é o sambista vivo mais importante da cidade. Apesar das privações na infância e na adolescência, educou-se com os discos de jazz e de música erudita que a mãe, uma cearense analfabeta, trazia de São Paulo.
Pintor naïf, seu ateliê é a casa onde mora, na Vila Castelo Branco. Em suas telas passeiam personagens do universo afro-brasileiro, sambistas, passistas, baianas, orixás. O encontro de seu trabalho com seu próprio mundo se deu após a descoberta de Cândido Portinari. Na entrevista, Aluízio Jeremias fala sobre arte, cultura e racismo.
Aluízio, quero começar pedindo que você se apresente. Quem eram seus pais e onde você nasceu?
Meu nome é Aluízio Jeremias, sou sambista e artista plástico, tenho 70 anos. Nasci em 1940, em Campinas, propriamente no bairro do Cambuí, onde morei numa fazenda desativada, conhecida como Porteira Preta. Minha mãe era uma cearense baixinha, misturada de índio com preto, e meu pai era preto e fazia samba tocando caixote.
Qual era o nome deles e o que eles faziam?
A mãe se chamava Neusa Silva Jeremias, o pai se chamava Raimundo Jeremias. Minha mãe separou do meu pai em 1949 e foi trabalhar como cozinheira de uma família rica, em São Paulo. Ele morreu dois anos depois, em 1951, não deixou pensão, não deixou nada. Fico emocionado quando lembro da minha mãe, sozinha, analfabeta, caindo no mundo.
Como era a vida na Porteira Preta?
Era uma vida de pobreza, mas feliz. Lá, pelo menos, havia liberdade. Tinha a casa da colônia e o casarão. Algumas famílias moravam em cocheiras alugadas. O resto era mato. A população do bairro era 98% negra. O Cambuí só tinha preto e branco duro (risos). Não era que nem hoje, bairro de rico. Ali era um gueto.
E tinha muito samba lá?
Minha Nossa Senhora. Quando eu era criança, tinha um tal de Nenê Lua, que virava e mexia tocava sanfona na Porteira Preta. Ele trazia o irmão, que batia uma colher na outra fazendo o ritmo, e aquilo varava a madrugada. Meu pai tocava caixote, que acabou sendo meu primeiro instrumento também. E eu me lembro da negrada tocando um tamborim quadrado...
De gato?
Isso, tamborim de gato, de cabrito... E tinha também zabumba, que os mais velhos seguravam assim, na frente, e tocavam. E os adultos, numa roda, faziam desafios. As mulheres, com vestidos coloridos de baiana, cantavam alguma coisa, uma provocação, e os homens respondiam, vinham dançando na direção delas, e davam encontrões assim, com o bumbo. Eles diziam bumbo, mas era zabumba.
Você se refere ao samba-de-bumbo? Os pesquisadores dizem que era o único samba tipicamente campineiro.
Os pesquisadores falam em samba-de-bumbo, por causa da zabumba que comandava a batida, mas os pretos chamavam de samba-de-roda. Mas não era o samba-de-roda da Bahia, era diferente. Lembrava um pouco o bumba-meu-boi, sabe?
E esse samba acontecia em que lugar?
Um lugar que tinha muito samba-de-bumbo era a Barroquinha, que fazia parte da mesma fazenda. Tinha uma mulher na Casa Grande, branca, mas envolvida com os pretos, que abria o salão da casa dela para o gueto. O samba ia até o sol raiar. As crianças não podiam ir ao samba, então a gente ficava na escada do casarão. E só via os pés da turma dançando.
E você se recorda de alguma coisa que eles cantavam?
Ah, lembro de um samba que dizia assim (canta): “Negra, eu já lhe disse que não quero ver você sambando/ O delegado não quer que faça samba sem alvará”.
E não podia fazer samba mesmo?
Não, não podia. Samba era proibido, a gente só podia sambar no gueto. Fora dali não podia.
E fora do gueto, onde é que rolava o samba?
Tinha um samba que era feito num terreno baldio do Cambuí, no final dos anos 50. A gente começava na sexta à noite e só parava na segunda, com o sol quente. Havia um bico-de-luz improvisado num bambu, para iluminar a clareira que a negrada abria no meio do mato. E o couro comia mesmo, cachaça ali era água.
E quais eram os instrumentos que usavam na roda?
Viola, pandeiro, tamborim quadrado, muita percussão, pegada de macaco. Ah, e tinha o cara do banjo. Falam que o Almir Guineto introduziu o banjo no samba, mas naquele tempo já tinha banjo no samba campineiro. Quem tocava era o Bastião Peitinho, ou o Bastião Mamado, não me lembro agora qual deles tocava banjo na roda.
Campinas era muito racista naquela época?
Sempre foi. Hoje (o racismo) é mais velado, mas antigamente as pessoas te xingavam na rua. Na Porteira Preta não tinha preconceito, porque lá só morava preto e branco pobre. Mas quando a gente saía do gueto, até as crianças xingavam a gente: “Ei, macaco, sai daqui preto fedido”. Minha mãe sofria muito, às vezes chegava em casa chorando. Eu dizia: “Fique assim não, minha mãe, reaja”.
Como é que você reagia ao racismo?
Eu xingava também. Se viessem me bater, eu batia também. Comigo nunca teve essa história de Pai João. O Pai João foi um personagem criado pelos brancos para colocar na cabeça dos negros que a gente tinha que ser pacífico.
Até o início do século 20, Campinas tinha uma das maiores populações negras do Brasil, atrás apenas de Salvador e Rio de Janeiro. O que houve de lá para cá?
O que houve foi que a Prefeitura promoveu uma política de extermínio. Era extermínio mesmo. O que você faz quando não dá condições mínimas de vida, não dá emprego, não dá educação, e ainda reprime a cultura, proíbe o samba, proíbe a macumba?
Você estudou, frequentou escola?
Eu sempre gostei de estudar, mas não tive oportunidade, de modo que a minha escola foi a escola de samba (risos). Tive que trabalhar cedo para ajudar em casa. Mas não sou ignorante, sei argumentar. Por exemplo, tinha um amigo meu que vivia fazendo piada de negro no bar. Um dia ele fez uma piada e todo mundo riu, menos eu. Aí ele virou pra mim: “Qual é, negrão? Você não sabe fazer piada de branco?”. E eu: “Saber, eu sei. Só que não preciso dessa mesquinharia. Tenho vários amigos brancos, por que faria isso com eles?”.
O sociólogo Demétrio Magnoli defende a tese de que o Brasil não é um país racista. O que você diria para ele?
Eu acho que ele nunca foi vítima de racismo. Porque quem sabe de racismo é o cara que sofre na pele. Quando eu morava no gueto, nossa vizinha de parede era uma mulher branca, descendente de italianos. Quando minha mãe ia trabalhar, essa senhora cuidava de mim. O filho dela era um alemãozinho de olhos azuis, meu melhor amigo, e ela enchia uma travessa de polenta com pescoço de frango, botava um menino de cada lado e dizia: “Vamos ver quem é que chega primeiro no meio da travessa”. E a gente comia no mesmo prato, entendeu? Então, eu sei que nem todo branco é racista. Não pode haver racismo entre pessoas que comem no mesmo prato.
Voltando a falar de música agora. Quando foi que você se tornou sambista?
Me tornei sambista por força do meio em que eu vivia. Meu pai me ensinou a tocar caixote quando eu tinha quatro anos de idade, mas meu sonho mesmo era ser cantor profissional. Tentei entrar em vários conservatórios para educar a voz e aprender a tocar piano, mas como não tinha dinheiro para pagar, desisti. Então, fui cantar na noite. Cantava samba, mas com o suingue jazzístico. Minha maior influência é o jazz.
Como você começou a se interessar pelo jazz?
O gosto pelo jazz veio da minha mãe. Quando ela separou do meu pai e foi trabalhar em São Paulo, o patrão dela ouvia muito jazz e música erudita. Sempre que ela vinha para Campinas, trazia alguns discos.
E o que vocês ouviam em casa?
Lembro das orquestras americanas, Duke Ellington, Louis Armstrong, Frank Sinatra... Mais tarde, passei para os instrumentistas, Miles Davis, John Coltrane, Chet Baker e outros.
E seu envolvimento com o Carnaval, como se deu?
A primeira vez que vi um Carnaval foi em 1949, quando minha mãe me levou para ver os Marujos, um cordão que arrastava muita gente em Campinas. O samba que eles cantavam, lembro como se fosse hoje, era assim (canta): “Ai, que samba bom/ Ai, que coisa louca/ Eu também estou aqui/ Também estou nessa boca”. Só depois descobri que esse samba era do Pedro Caetano (na verdade, a composição Que Samba Bom é de Geraldo Pereira e Arnaldo Passos).
Esse impacto causado pelo bloco foi decisivo na sua decisão de fundar uma escola de samba?
Foi com os blocos que aprendi a amar o Carnaval, mas só fui mexer com escola nos anos 60, quando entrei para a diretoria da Estrela Dalva, aos 22 anos. Eles tinham um cara que desenhava as roupas, o Tavares, mas ele não criava nada, copiava tudo das revistas que chegavam do Rio de Janeiro. Um dia, soube que o Beiçola, presidente da Estrela, estava procurando um carnavalesco. Cheguei, mostrei meus desenhos, e logo depois ele disse: “A partir de hoje você é meu vice-presidente”.
E como era o ambiente da escola de samba nos anos 60?
Naquela época, para alguém se estabelecer numa escola de samba, tinha que ser bom de briga. Mas os malandros me respeitavam porque eu tinha o conhecimento de uma atividade rara, do carnavalesco. O Beiçola dizia que o saber valia mais do que a força física. Ele tinha razão.
Em 1975 você funda a sua própria escola, a Rosa de Prata. Por quê?
Eu achava que dentro da Estrela Dalva eu não tinha futuro. A gente disputava o carnaval com a Madureira e sempre perdia. E eu não gosto muito de perder (risos). O Beiçola era um grande sambista, mas ele não queria ganhar, o negócio dele era botar a turma na avenida e pronto.
E como ele reagiu à sua decisão de sair da Estrela Dalva?
Ele ficou puto. Disse que escola de samba não dava camisa a ninguém, que se o meu problema era ser presidente, então ele renunciava ao cargo e eu entrava no lugar dele. Expliquei que não era nada disso, que eu não estava querendo dinheiro ou cargo, só queria uma escola com a minha cara, para competir. No fim, ele compreendeu e até me vendeu fiado uns instrumentos para eu compor a bateria.
E de onde veio o nome Rosa de Prata?
Sempre fui um cara romântico. Queria botar um nome poético na minha escola, um nome delicado, mas forte. Algo próximo de Rosa de Ouro, de São Paulo. Como ela veio primeiro, a gente ficou sendo Rosa de Prata.
Que tipo de atividade você já desenvolveu dentro de uma escola de samba?
Já fiz de tudo o que você pode imaginar, desde compor o enredo até empurrar carro alegórico. Cheguei a ser passista na Estrela Dalva, fazendo par com a rainha de bateria, que naquele tempo era chamada de rumbeira. Devia ser alguma influência cubana, sei lá, porque não fazia sentido chamar a rainha de rumbeira.
O que explica a decadência do Carnaval de Campinas?
Foi muita gente de fora do samba tomando conta da política cultural. Quando entra dirigente que não tem nada a ver com Carnaval, a cultura morre. Tem jornalista que diz que o doutor Hélio (Prefeito de Campinas) fez o melhor Carnaval da história de Campinas. Mas o que foi que ele fez? Quem faz Carnaval é o povo, a Prefeitura só dá a estrutura. E mesmo assim, pelo amor de Deus, trio elétrico é palhaçada, é uma agressão ao nosso Carnaval.
Campinas era uma cidade de sambistas?
O Paulo Vanzolini reconhecia que Campinas, na década de 40, tinha o melhor carnaval do Estado de São Paulo. Tanto que ele vinha pular o Carnaval aqui. Agora, verdade seja dita, o que mais tem no nosso meio é mentiroso. O cara fica velho e sai falando que foi sambista, que fez isso e aquilo, quando na verdade não foi porra nenhuma. Eles sabem que nossa história tem pouco registro, então inventam o que querem. É o que eu chamo de “elite da senzala”. É o preto que nunca quis ser preto, que não gostava de macumba, não gostava de samba... Aí, nos anos 80, começou a entrar dinheiro da Prefeitura nas escolas e todo mundo virou sambista. Muita gente passou a se beneficiar do passado que não teve.
Para terminar, queria que você falasse sobre sua relação com a pintura.
Eu tinha quatro ou cinco anos. Um dia, acordei com os olhos cheios de remela e fui lavar o rosto na bica, quando vi as crianças sentadas na terra batida, desenhando no chão com o dedo. Me juntei à elas e estou lá até hoje. No começo, quis ser pintor acadêmico, até que vi um quadro do Portinari retratando um sambista. Foi quando me deu um estalo: “Se o Portinari pode pintar o samba, eu também posso”. Não estou me comparando ao Portinari, claro, mas dizendo que ele me ajudou a perceber que minha pintura deveria retratar o meu universo, que é o samba, o carnaval e a cultura negra.
